Cosa de Método

Por: José Ruíz Mercado

   Bien pudiera iniciar con un recuento del camino recorrido para llegar hasta aquí. Es posible sea la mejor elección. Luego se me viene lo varias veces mencionado. Después de haber escrito ESTÉTICA: IDENTIDAD CULTURAL, muchas cosas se quedaron sin decir. Entonces vendría el mismo discurso una y otra vez mencionado. Incluyendo la visión hacia un sistema educativo detenido en el Renacimiento y avalado por el positivismo decimonónico: Sólo el pintor es el artista.

   Luego viene el especialismo. Lo específico. La cuota de poder otorgada por un criollismo inconsciente, o un populismo, a partir de un acto ideológico; se escucha hablar de lo mejor del teatro, se estudia actuación, se habla del actor, del personaje, de la entrega, trasformación, Se olvida la música, la literatura [nos dijeron en la escuela alguna vez la existencia de tres géneros literarios: épica, lírica y dramática], los tratamos como si fueran sólo accesorios. Con estas limitantes, algo sucede en este mundo.

   Nos acercamos a lo específico ¿Podemos hablar de teatro? ¿Da lo mismo la teatralidad dancística a la carpa? ¿Existe un teatro? Por ende ¿Existe un público? El acercamiento teórico nos lleva a diversos caminos. Todos implícitos de ideología. Luego entonces, para poder llegar a un estudio del fenómeno escénico, en la medida de lo posible, desideologicemos.

   Aquí entramos a la primera estación. Partamos del hecho de que ni somos una isla, ni somos individuos aislados magnificados por un oficio, el cual, no queremos aceptar como tal. La escena, como otras esferas, tiene similitudes y diferencias Entonces, ¿cómo acercarse?  

   El eurocentrismo educativo nos ha impedido vernos al interior. Cada momento histórico, cada cambio en las estructuras sociales conlleva un cambio de pensamiento, más esto no se da mecánicamente. La existencia de una memoria colectiva, los huecos en la conciencia acorde al desconocimiento de quienes nos anteceden, nos lleva a buscar modelos, o a romper con tiempo y espacio tal y como si fuera uno.

   Dicho eurocentrismo impide el libre fluir de la conciencia. El pensamiento triangular conlleva un patrón de conducta vertical en donde alguien está por sobre todas las cosas, siempre inamovibles, las cuales tienen la función de sostener al de arriba. En la naturaleza existen fuerzas concéntricas capaces de desestabilizar lo más alto. Ésta ha sido nuestra verdad por siglos. La inamovible. Esa verdad que también llegó en triada: La Niña, La Pinta y la Santa María.

   A principios del Siglo XX el Occidente se descubre a sí mismo al saberse con otras posibilidades de conocimiento en el Oriente y Mesoamérica. Se sabe partícula y no el universo. Tiene la posibilidad de crecer y se minimiza en guerras. Propone la supervivencia atesorando capital, degradando la naturaleza, esclavizando al vecino y hasta a los de casa; para ello se aferra a su ideología triangular para justificar su nimiedad.

   Se ha escrito de como a principios del XX la visión del mundo cambió radicalmente en todos los terrenos del conocimiento. La ciencia descubre otros mundos que llevarían a la transformación tecnológica. Con esto el arte vio nuevas posibilidades. Las puertas de la percepción se abren, la noche se ilumina, las voces se guardan y hasta pueden llegar a otros rincones. La posibilidad de leer la mente está presente. Incluyendo la cultura chamánica.

   Primera estación: Ni somos isla, ni somos individuos aislados. Formamos parte de un universo en donde todo se relaciona. Nada es arriba, nada es abajo. Es un todo en donde, si no cooperamos saldremos lastimados (física y moralmente) La sociedad, en un intento de conquista, busca a toda costa sus privilegios, el otro segmento propone la convivencia. La pugna entre conservadores y liberales.

   Pasemos entonces a la segunda estación. A los múltiples significados. Dependerá de factores externos, de estatus social, de conocimiento, de empatía, de ideología. De toda una estructura de vida.

   Aquí entra la sociología, la psicología, la pedagogía, los factores económicos, la mercadotecnia ¿Por dónde iniciar? Posiblemente esta sea la parte más compleja ¿Dónde se encuentra el público? ¿Cómo nace? ¿Cuál es la relación con la escena?

   Entonces iniciemos por entender qué es el teatro, la importancia de conocer las raíces etimológicas del mismo: Teatro es el lugar de los hechos. Theatrum, luego vendrán las posibilidades, los géneros, la fuerza o el lirismo. Vayamos por ahora al espacio, a la sociedad del cómo y qué produce, la urbe, lo generado ahí. Una sociedad sana produce objetos para espacios cerrados, para espacios grandes, pequeños, para la calle. Una sociedad sana reconoce la importancia de los espacios.

   La clasificación de los actuantes para cada espacio es el otro eslabón de la jornada. Los estudios del teatro para la calle, los grupos generadores de un estilo, una directriz sólida, toda una propuesta escénica.

   Los grupos pequeños, quienes trabajan para espacios cerrados (cafés, cabarets, bodegas, sótanos y otros etcéteras) sostienen otro tipo de estructuras, de necesidades, de técnica. Las obras ahí expuestas responden, incluso, a ideologías contrarias a quien participa en las grandes salas. Cada obra es para cada espacio y cada espacio requiere de una obra.

   ¿Qué tanto sabemos de los espacios? Los múltiples significados emanados de este. Y para la razón de este acercamiento a la escena ¿Podemos utilizar las mismas herramientas para uno y otro habitante? Luego, la mística es diferente para cada uno. La dramaturgia tiene una especificidad diferente ¿En qué espacio voy a ser representado?

   En esto del espacio las grandes empresas ofertan los paquetes escénicos. Explico: El negocio del espectáculo compra el paquete del montaje a las compañías radicadas en las capitales del espectáculo. Hacen su gira con dos o tres actores. En cada entidad donde llegan, contratan a los actores locales. El teatro prefabricado.

   Gonzalo Valdés Medellín escribió un artículo profundo, certero, acerca de estos montajes. Entre otras cosas escribió el cómo, cuando una empresa como Ocesa genera un monopolio de esta naturaleza, además de proponer un modelo hibrido, evita el proceso histórico de la escena. Luego habrá seguidores con toda la falla producida por la ausencia económica en la producción, mejor olvidemos la parte del arriesgue a generar historia. Opté por dejarlo fuera.

Inicio la primera selección. Mencionar a quien propone. Evitar negar, mencionar a quien ofrece un eslabón para lo siguiente. Ya en Mosaico Teatral comenté el cómo los estudios sociológicos, filosóficos, estéticos son clave para entender a fondo la obra de un autor, de cómo la historia se escribe para el futuro, jamás para revivir el pasado. Anotando ésta como un acercamiento a la obra, al público, al autor, se requiere abordar un método para no caer en una falacia especulativa.

   La diversidad temática, de respuesta a la circunstancia, desde el teatro histórico hasta el didáctico, desde el de género al político. Las banderas sociales, el conflicto interno de los grupos, el universitario, sus directrices, el étnico, entre lo ritual y lo festivo. No me falta un método, requiero de saber tejer el andamiaje.

   En lo referente a lo cronológico las referencias no cuadraban del todo. Por una razón. Lo hecho ayer tiene su causa en lo anterior. La temporalidad puede ser lineal más no lo acontecido en ella. Es el resultado subjetivo entre lo colectivo y lo individual, del cómo nos apropiamos del entorno. El teatro popular mexicano responde a necesidades diversas, desde lo religioso a lo político.

   Las pastorelas son el resultado de los autos sacramentales medievales, primero ironía a lo impuesto, luego como la conformación de lo religioso. El primer auto sacramental se dio en Toluca, y se representó en náhuatl, la primer pastorela en Tlajomulco. Y si bien, en ninguno de estos libros hablo de la pastorela, hoy lo digo por este asunto de la temporalidad.

   Ya me acerco a lo ahí expuesto. Personajes y obras difieren. Los sobresalientes se vuelven representantes de su comunidad. Ahí está la aportación. Los sobresalientes son los ejemplos de la escena, rica en objetivos, en alcances a considerar. Los héroes que no deben ser anónimos sino presenciales. De ahí el no referirme a la microhistoria, sino a la macrohistoria del país. Al final volvemos a la microhistoria universal.

   Cuando Jung comenta la problemática del método hace referencia a la participación del inconsciente/ consciente colectivo, ese individuo producto de su historia, por lo mismo nacido en un tempo espacial cualitativo. Esto me lleva a buscar los limites individuales frente a lo colectivo. De nuevo, el tiempo jamás será lineal sino una espiral en continuo movimiento.

En mis primeros textos teóricos hacía un figura elíptica en donde se encontraba el dramaturgo (la lectura del director a la obra) los actores en comunión con el público. Después de análisis, búsqueda, auto critica, llego a otra conclusión: Dramaturgo – Público, en donde este último se conforma por director, actores, escenógrafos, músicos, oyentes visuales.   

   La gran madeja del producto ¿Cómo recibe el receptor sino es a partir de una lectura primariamente ideológica, luego vendrá el resto? La gran tela, el bellísimo tapete, o la propuesta para fabricar la vestimenta para la fiesta de temporada.

* Nota al calce:  Esta es la presentación escrita para el libro Telares del Método Teatral, realizado el 14 en Los Arrayanes y el 15 en Arcadia Fusión, el cual jamás leí. En ocasiones se improvisa a partir de lo escuchado. Lo leído por Victoria Falcón Águila, y Lucia Balvaneda Lagarda Ruiz, el primer día, y el siguiente por Óscar Trejo Zaragoza, me levó a la conclusión de que el público deseaba la unidad. Y así se hizo. Una versión en colectivo, tal y como es el teatro.

Gracias por estar presentes.